The Art of Gustav Leonhardt

[Mandryka]

Published Works

Harpsichord solo: Composers
Jean-Henry d'Anglebert: Suite in G major (1963) Deutsche Harmonia Mundi.
Johann Sebastian Bach:
The Art of Fugue (May 1953) and Vanguard (1969) DHM
Goldberg Variations (June 1953) Vanguard (1965) Warner / Teldec and (1978) DHM
Works for harpsichord (1968) Warner / Teldec
Italian Concerto - French Overture (1965) and DHM (1974) Teldec
Well-Tempered Clavier, Books 1 and 2 (1969-1972) DHM
Anna-Magdalena Notebook (1973) DHM
Inventions and Sinfonias (1974) Sony / Seon
French Suites (1975) Sony / Seon
Chromatic Fantasy and Fugue, Toccatas, Suites, Italian Concerto, French Overture (1975) Sony / Seon
English Suites (1975) Sony / Seon and (1985) EMI "Reflex" / Virgin
Partitas (1977) and DHM (1985) Emi "Reflex" / Virgin
Transcripts (1982) DHM
Suites, Toccata, Capriccio, Fantasia ... (1984) Philips
Carl Philipp Emanuel Bach: Sonatas, Rondos, fantasias for harpsichord, clavichord and fortepiano (1971) Seon
Balbastre and Claude Armand-Louis Couperin: harpsichord (1980) DHM
Georg Böhm: Overtures and Suites (1992) Sony
William Byrd: pieces for the harpsichord (2003) Alpha
Jacques Duphly and Forqueray: pieces for the harpsichord (1975 to 1977) Sony / Seon
The Couperins (Louis, Francis and Armand-Louis): Pieces for harpsichord (1987) Philips
Francois Couperin:
3 orders(1973) DHM
3 orders (1995) Philips
Louis, Francis and Armand-Louis Couperin: Suites and pieces for the harpsichord (1988) Philips
Louis Couperin: Suites and Pavane (1979) DHM
Antoine Forqueray: Harpsichord Suites (1973) Sony Seon, (1991) and Sony Vivarte (2005) Russia EMR
Girolamo Frescobaldi:
Works for harpsichord (?) Vanguard
First book of caprices 1624, harpsichord and organ (1978) DHM
Works for harpsichord (1990) Philips
Frescobaldi and Louis Couperin: Pieces for Harpsichord (2002) Alpha
Johann Jakob Froberger:
Suites and Toccatas (1962) DHM
Works for harpsichord and organ (1970) Teldec
Works for harpsichord (1990) DHM
Matthias Weckmann and Froberger: Toccata & Suites (1996) Sony
Johann Kuhnau: Biblical Sonata harpsichord and organ (1976) Teldec
Henry Purcell and John Blow: Voluntaries, Suites & Grounds 1994) Philips
Domenico Scarlatti:
10 Sonatas (1970) DHM
12 Sonatas (1978) Sony / Seon
Harpsichord solo recitals
Claviorganum harpsichord: Bach, William Byrd, Orlando Gibbons, Christian Ritter, Stroger, Johann Pachelbel ... (2003) Alpha
Harpsichord:
Johann Kuhnau, Bach, Jean-Philippe Rameau, Pancrace Royer, Domenico Scarlatti, Joseph Bodin de Boismortier ... (1987) Philips
Girolamo Frescobaldi, Giovanni Picchi, John Macque, Tarquinio Merula (1995) DHM
Italian music: Frescobaldi, Francesco Turini, Giulio Caccini, Biagio Marini, Domenico Scarlatti (1964) Warner / Teldec
Harpsichord and organ: Couperin, Poglietti Alessandro, Nicolas de Grigny, Rameau (1967) Warner / Teldec
Englische Virginal Musik: William Byrd, John Bull, Giles Farnaby, Thomas Tomkins, Peter Philips ... (1968) DHM
Virginalists Fantasia, Pavan and Galliards: Spare Byrd, Thomas Morley, Bull, Giles Farnaby, Orlando Gibbons ... (1992) Philips
Clavichord: Bach, Christian Ritter, CPE Bach, Wilhelm Friedemann Bach (1988) Philips
Recital varied: Bach, Couperin, Purcell, Rameau and Scarlatti (1988) Philips
French Music for harpsichord: Rameau, Royer, Jacques Duphly, Gaspard Le Roux (1990) DHM
Fortepiano
Wolfgang Amadeus Mozart: Sonatas for piano (1971) Sony / seon
Organ
Klosterneuburg organ recital (1950) Vanguard - first disc Gustav Leonhardt - (Johann Kaspar Kerll, Tarquinio Merula, Johann Jakob Froberger, Girolamo Frescobaldi, Sebastian Anton Scherrer, Michael Praetorius, Christian Erbach)
Organ recital of Frescobaldi Hofkirche in Innsbruck and harpsichord (1951) Vanguard
Recital Bach varied - the organ Waalse Kerk in Amsterdam (1974) Sony / Seon
JS Bach recital and the varied keyboard-Übung 3 (Organ Alkmaar) (1990) DHM
Jan Pieterszoon Sweelinck: Works for Organ (1972) DHM
Organ music of northern Germany (1992) Sony
Organ Music from France and South of the Netherlands (1993) Sony
Organ History of Austria: Works Kerll, Froberger, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Georg Muffat, Johann Pachelbel ... - Organ of Klosterneuburg and Schlägl - (1995) (Sony)
The organ Riepp (1766) Ottobeuren: François Couperin, Abraham van den Kerckhoven, CPE Bach (1968) DHM
The organ Schnitger the church of Saint Jacques in Hamburg (1995) Sony, Praetorius, Dietrich Buxtehude, Matthias Weckmann, JS Bach ...
The organ Dom Bedos of the Abbey Sainte-Croix de Bordeaux (1748), François Couperin, Louis Marchand.
Chamber Music
Johann Sebastian Bach:
Musical Offering (1973) Sony / Seon
Sonatas for viola da gamba and Harpsichord BWV 1027-1029 (with W. Kuijken) (1973) DHM
Sonatas for Violin and Harpsichord BWV 1014-1019 (with S. Kuijken) (1973) DHM
Sonatas for flute and harpsichord (with F. Bruggen) (1976) Sony / Seon
Sonatas for flute and harpsichord (with B. Kuijken) (1986) DHM
Arcangelo Corelli: La Folia and sonatas opus 5 (with F. Bruggen and A. Bylsma) (1976) (Sony / Seon)
Jacques Martin Hotteterre: Complete sonatas for flute or oboe and bc (With F.Bruggen / Kuijken / Haynes) (1976) (Sony / Seon)
William Lawes: The Royal Consort (Leonhardt: viola / Jacobs / Kuijken) (1971) Sony / Seon
Wolfgang Amadeus Mozart: Sonatas for fortepiano and violin (with S Kuijken) (1972) Sony / Seon
Georg Philip Telemann:
Paris Quartets (Hamburg 1730) (with Bruggen / Bylsma / Schroder) (1970) Teldec
12 Quartets Parisians (Paris 1730 and Hamburg 1738) (with BW and S. Kuijken) (1998) Sony Vivarte 3 cd
Méthodische 12 sonatas (with Bruggen / Bylsma / de Vries) (1977) (Sony / Seon)
New quartets in six suites (with Bruggen / Schroder / Bylsma) (1968) (Teldec)
Trio Sonatas (with Bruggen / Dombrecht / Bylsma / Kuijken) (1979) (Sony / Seon)
Antonio Vivaldi: Concertos 3, 4, 5 ... (With F. Bruggen / Kuijken) (1971) Teldec
Harpsichord and Orchestra
Johann Sebastian Bach: complete concertos for 1, 2, 3 and 4 harpsichord (s) (1970-73) Teldec
Carl Philipp Emanuel Bach: Harpsichord Concertos, Double Concerto (1975) Sony / Seon
Music at Versailles: Jean-Henry d'Anglebert, Marin Marais, Jean de Sainte-Colombe (1973) DHM
Management
Arias of the Baroque era: Max von Egmond (baritone) and the Leonhardt Consort, G. Leonhardt direction, harpsichord, organ and viola da gamba. Works by Johann Krieger, Heinrich Albert, Heinrich Biber, Johann Adolph Hasse, Heinrich Schütz, Henry Purcell, Constantijn Huygens, Jean-Baptiste Lully, Alessandro Scarlatti, Agostino Steffani and Giulio Caccini. (1968) Teldec
Johann Sebastian Bach:
Complete 200 sacred cantatas with Nikolaus Harnoncourt (1971-89) Teldec (60 cd boxed) G. Leonhardt directing cantata: BWV 7-10, 12-14, 16, 22, 23, 32, 33, 39, 40, 45, 46, 48-56, 66, 67, 73-75, 77, 79, 88 - 90, 98, 100, 103, 106, 107, 113, 114, 117, 127-129, 132-134, 143, 144, 149-151, 157-159, 164-166, 170, 172, 175, 176, 180, 181, 184, 187, 195, 197 & 198.
St. Matthew Passion (1988) DHM
Easter Oratorio and Ascension (1994) Philips
Three sacred cantatas BWV 27, 34 and 41 - (1993) Sony
Secular cantatas (90 years and 2007) Choir and Orchestra of the Age of Enlightenment Philips, and together "Café Zimmermann" Alpha (released in October 2007)
Mass in B Minor (1985) La Petite Bande EMI / DHM
Brandenburg Concertos (1977.79) Sony / Seon.
Johann Sebastian Bach and his son: Double concertos. Leonhardt-Consort/Concentus Musicus Wien, (1967/68/70) Teldec
Carl Philipp Emanuel Bach:
Concerto in D minor (1975) Sony / Seon
Symphonies 4 & Wq183 Symphony for Strings Wq 182 No. 5 (1988) Virgin
3 Cello Concertos Wq 170-173 (1988) with Anner Bylsma and Orchestra of the Age of Enlightenment Virgin
Heinrich Biber: The Requiem 2 (1988-1990) DHM
John Blow: Ode on the Death of Purcell anthems H (1978) (Sony / Seon)
André Campra:
The Venetian parties (opera - excerpts) (1969) DHM
L'Europe Galante (opera - excerpts) (1970) DHM
Francois Couperin: The Nations (1969) Teldec
André-Modeste Gretry: The Judgement of Midas (opera - excerpts) (1980) Ricercar
Jean-Baptiste Lully: Le Bourgeois Gentilhomme (excerpts) (Molière booklet) (1971) DHM
Claudio Monteverdi:
Madrigals with René Jacobs (1977) Sony / Seon
Solemn Vespers at St. Jean Baptiste (1984) Philips
The Combat of Tancred and Clorinda. Das alte Werk / Teldec.
Henry Purcell and Matthew Locke: Hymns and Anthems, Voluntaries (1995) Sony
Henry Purcell:
Anthems, and miscellaneous parts (1973) Teldec
Odes for Queen Mary (1992) Virgin
Jean-Philippe Rameau:
Zais, opera in a prologue and five acts (1977) STIL
Pygmalion (Rameau) - act ballet (1980) DHM
Harpsichord pieces in concerts with Bruggen/Kuijkens- (1973) Teldec
Orchestral suite extracted from the "Paladins" (1991) Philips
Heinrich Schütz:
St. John Passion. Das alte Werk / Teldec.
St Luke Passion / The Seven Last Words of Christ. Leonhardt-Consort. Das alte Werk / Teldec
Agostino Steffani: Stabat Mater (1990) DHM
Georg Philip Telemann:
Tafelmusik (Table Music), integral (1965) Teldec
Parisian quartet, with the Kuijken brothers (full). Sony
Francesc Valls: Missa Scala Aretina (1991) DHM
Italian Cantatas: Nicola Porpora, Antonio Caldara, George Frederick Handel (with R. Jacobs) (1977) Sony / Seon
Cinema
Chronicle of Anna Magdalena Bach: Film and D. JMStraub Huillet, B & W, 1967, duration 1:30. Editions Montparnasse 2009 (Harmonia Mundi Distribution)
Gustav Leonhardt - pioneer (2010) film. On the agenda: Froberger, Kuhnau, Bach recital Gustav Leonhardt, harpsichord "(Prod.: NOS, 33 min.) Bach: The Art of Fugue (Emission" Music in 33 rpm "Gustav Leonhardt, harpsichord Prod.: Ina , 1970, 10 min.) Bach: Goldberg Variations (Pierre Hantai, harpsichord Prod.: Morgane prod., 2000, 15 min.) Sweelinck: Variations on "Engelsche Fortuyn" Buxtehude: Preludium in G Minor (Cathedral of Poitiers Issue "History of the Organ" Gustav Leonhardt, organ Prod.: Ina, 1991, 15 min.) Bach: Cantata BWV 106 "Actus Tragicus" (Leonhardt Consort, Collegium Vocale Gent, eds.: Gustav Leonhardt. With René Jacobs Marius van Altena.)
Writings

The Art of Fugue, Bach's last work for harpsichord (1952),
In Praise of Two-manual Flemish Harpsichord (in Keyboard instruments, Edwin Ripin et all., Edinburgh University Press, 1971)
Amsterdams Onvoltooid Verleden [The past unfinished Amsterdam], Architectura & Natura P., Netherlands, November 1996
"Glanz of alten Klavierklanges" (text accompanying the vinyl version of the recital BMG "Gustav Leonhardt year historischen Cembali")
On The Art of Fugue (text accompanying the vinyl edition Deutsche Harmonia Mundi, 1969)
"Introduction," in Early Music, Vol. 7, No. 4, Keyboard Issue 1 (October 1979)
"Question mark in Froberger," in tribute to FL Tagliavini (Patron Editore, Bologna, 1995), published in Symphonia (Paris), trans. Dennis Collins
Het huis zijn Bartolotti in bewoners [Bartolotti House and its inhabitants], (Amsterdam, Meulenhoff, 1979)

[Mandryka]

Does anyone know if the Frescabaldi here is his first Frescabaldi recording for Vanguard?

[Mandryka]

Anyone heard his Mozart piano sonatas recording?

[Opus106]

Does anyone know if the Frescabaldi here is his first Frescabaldi recording for Vanguard?

It's a recording produced in 2002, as it says on the back-side.

[Mandryka]

It's a recording produced in 2002, as it says on the back-side.

Aha -- I should have seen that. So the early Frescabaldi isn't on CD I suppose.

[Mandryka]

Interesting French interview here, from Nouvel Obs in 2007:



"On n'enseigne pas la beauté"

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Le Nouvel Observateur. - Vous vivez dans une maison historique.
Gustav Leonhardt. - Tout à fait historique ! Et même plus que la plupart des maisons anciennes d'Amsterdam, où l'on en trouve huit mille datant d'avant 1800. En Hollande, il n'y a pas de grands bâtiments anciens, comme en France ; mais chacun voulait avoir sa maison, très petite, avec une fenêtre et une porte, ou très grande, comme celle-ci. Il y a très longtemps, la ville d'Amsterdam a profité de l'arrivée d'Anversois, qui étaient brillants et riches. Elle était extrêmement peuplée, il n'y avait plus de place, les couvents, annexés par la Réforme, étaient réquisitionnés pour accueillir les réfugiés, et la ville s'est agrandie par grands demi-cercles. Ma maison, qui date de 1617, avait une des plus grandes façades, le double de la normale, dans un quartier où elles sont toutes hautes mais étroites. Elle n'est pas très profonde, deux grandes pièces seulement. Des pavillons extérieurs et un jardin. Celui qui l'a fait bâtir était très riche – nous savons tout sur elle, j'ai même écrit un livre sur son histoire. Vers 1630, un édit a établi que le jardin devait rester jardin « jusqu'à la fin des temps » ! Il y a douze ans, un directeur de société voulait s'y faire construire un garage, et j'ai gagné mon procès contre lui, en invoquant ce décret ! En 1750, la maison a encore été agrandie par un riche marchand, maire de la ville, sur sept étages. Tout est resté exactement à l'identique depuis : les portes, les cheminées, les lambris, les parquets, les planches dans les armoires, les carreaux de faïence, tout !

N. O. - C'est pas une maison de famille ?
G. Leonhardt. - Pas du tout. Je suis d'ailleurs locataire.

N. O. - Et qu'avez-vous comme instruments, ici ?

G. Leonhardt. - Beaucoup moins qu'autrefois. J'en avais trop, et je ne les jouais pas. J'en ai encore trop. Ce merveilleux clavecin, ici, je ne le touche qu'une fois par mois, et encore. J'en ai un en bas, pour tous les jours, en quelque sorte, mon work horse...

N. O. - Celui-ci, ce n'est pas le Lefebvre ?
G. Leonhardt. - Ah vous êtes au courant... Le facteur de clavecins Martin Skowronek et moi voulions voir jusqu'où l'on pouvait aller dans la réplique d'ancien. Il avait des bois d'époque, et il a fait un faux ancien, où tout, jusque dans le plus petit détail, semblait authentique. Et qui s'est révélé sonner admirablement, beaucoup mieux que ses autres clavecins, qui sont pourtant tous des copies exactes. Il ne comprend pas pourquoi, d'ailleurs. Nous avons monté un petit canular, inventé qu'un facteur d'orgue et de clavecins de Rouen, Lefebvre, avait fait cet instrument.

N. O. - Mais tout le monde s'interrogeait sur ce Lefebvre, dont on ne connaissait aucun autre clavecin.

G. Leonhardt. - C'est pourquoi nous l'avons choisi. Et puis il était plus prudent, pour les fleurs peintes sur la table d'harmonie, de choisir un instrument de Rouen. Les peintres parisiens étaient trop connus. Et un jour, j'ai organisé un grand dîner avec d'anciens élèves, des spécialistes, des connaisseurs, et j'ai levé mon verre, et j'ai dit que ce n'était pas un ancien, mais un Skowronek.

N. O. - Pourquoi avez-vous révélé la supercherie ?

G. Leonhardt. - Parce que cela devenait une histoire trop grave, un faux. Même mes enfants n'étaient pas au courant. Ma femme et moi, nous avons pensé qu'après notre mort, ils allaient peut-être vouloir le vendre comme un Lefebvre du XVIIIe. Il fallait que cela cesse.

N. O. - Combien de clavecins avez-vous acheté dans votre vie ?

G. Leonhardt. - Douze, quinze, pas plus. J'ai aussi fait des échanges... Je gardais les meilleurs.

N. O. - Et d'autres instruments ?
G. Leonhardt. - Un orgue XVIIIe et deux clavicordes, dont un ancien. J'avais beaucoup plus d'anciens, autrefois. Et j'avais aussi un orgue magnifique du XVIIIe, un Christian Müller, qui a brûlé une nuit, avec l'atelier de restauration où il était. Tout avait été étudié, décidé... Et puis voilà. C'était il y a dix ans déjà. Terrible.

N. O. - Il y a un renouveau d'instruments bizarres en ce moment, des clavicitheriums (petit clavecin à cordes frappées), des claviorganums (sorte de centaure, mi clavecin, mi orgue), des face-à-face (deux instruments en un seul)... Vous-même, vous en avez joué (1). C'est une tendance durable ou une mode ?

G. Leonhardt. - Ces instruments ont toujours été un peu à part, curieux, mais sans importance réelle. Je comprends qu'un facteur, qui a fait des dizaines de clavecins, ou d'orgues, ou les deux, veuille faire autre chose, une fois. Un claviorganum, ce n'est pas une découverte, cela n'ouvre pas un monde nouveau, non ! Une curiosité.

N. O. - La jeune génération cherche constamment des pistes nouvelles...

G. Leonhardt. - Oui... On peut le comprendre... Toutes les pistes ont été explorées, il devient difficile de se faire un nom... Un instrument bizarre, à la télévision, cela passe bien. C'est comme les sujets de thèse... Mon Dieu ! Cela va parfois un peu loin... Mais c'est bien, c'est bien.

N. O. - Vous avez de bonnes relations avec la jeune génération de clavecinistes ?

G. Leonhardt. - Pas mauvaises, en tout cas. Je n'enseigne plus : cela fait une grande différence. Je dois dire que cela me manque un peu. Toute ma vie, j'ai joué en solo, j'ai voyagé, et les élèves seuls m'offraient des contacts humains. Les organisateurs de concert sont très bien, mais je les voyais si peu... Il y a les amis aussi, bien sûr, les Kuijken, Frans Brüggen, mais les jeunes me manquent, avec ou sans idées.

N. O. - Vous aviez trouvé une méthode d'enseignement ?
G. Leonhardt. - Non, aucune. Il n'est pas bon d'avoir une méthode. J'écoute un élève, je vois ce qui lui manque, ce n'est jamais la même chose, et on travaille là-dessus. Ou plutôt : c'est lui qui travaille là-dessus, on le laisse faire. Je lui demande pourquoi joues-tu telle basse ainsi ? Il le sait ou il ne le sait pas. S'il ne le sait pas, il doit trouver pourquoi. Ce type de raisonnement s'enseigne – pas la beauté.

N. O. - Vous avez conscience d'avoir marqué vos élèves ?

G. Leonhardt. - Non.
N. O. - Bernard Foccroulle, le nouveau patron d'Aix dit qu'en quatre cours avec vous, il en a plus appris qu'au cours de toutes ses études. Vous aviez mis le doigt sur le point douloureux.

G. Leonhardt. - Bon. C'est ce que je voulais faire. C'est pour cette raison que mes élèves sont si différents. Ce dont je me félicite.

N. O. - Le style, cela ne s'apprend pas ?
G. Leonhardt. - Un peu... Ou du moins peut-on apprendre ce qui va contre un style, ce qui est impossible dans un certain contexte stylistique. Je peux l'expliquer. Mais entre les marges de choses possibles, il y a tant de variété, en deux siècles, entre les pays, les personnalités ! Même les traités ne convergent pas. Donc il est très risqué de dire : c'est tel style. Tant de combinaisons entre les différents paramètres ! Et l'on en avait conscience, à l'époque. Il arrivait même qu'on exagère dans une direction ou une autre, qu'on mette un point d'honneur à être original : cela n'a pas produit les meilleures œuvres. Goethe l'a merveilleusement dit : « Man merkt die Absicht, und man ist verstimmt. » Quand une intention est trop visible, elle irrite. Et c'est vrai pour tout, jusqu'en politique.

N. O. - Qu'est-ce que c'est qu'un bon orgue, un bon clavecin ?

G. Leonhardt. - L'orgue a tant de personnalité qu'il vous dicte ce que vous devez faire. Beaucoup plus qu'un clavecin. Vous pouvez bien jouer sur un mauvais clavecin, pas sur un mauvais orgue. D'un autre côté, si vous traitez mal un bon orgue, il se refuse à vous. Il est à prendre ou à laisser. C'est une sorte de noblesse naturelle.

N. O. - Comment abordez-vous une œuvre nouvelle ?

G. Leonhardt. - Je la lis, et... C'est compliqué. Si c'est une nouvelle édition, je lis l'appareil critique, je regarde les sources. Je peux avoir envie de jouer l'œuvre, je peux penser que l'éditeur a fait des choix que je ne ferais pas – alors il arrive ici et là que je change une note. Et puis on entre dans le style de la pièce, on ajoute des petites choses, une petite liaison ici ou là, on rétablit les altérations manquantes, surtout dans la musique fin XVIe, il arrive qu'on doive regarder des traités pour vérifier tel ou tel point... Et voilà. Mais je ne fais pas ça au clavecin. Plutôt assis ici. Parfois, il faut comparer les éditions entre elles, ou bien avec d'autres du même compositeur... Il y a tant de possibilités et d'impossibilités ! Il y a un passage dans un choral de Bach où le même passage revient deux fois, avec une petite différence rythmique qui apparaît dans l'autographe, c'est merveilleux : évidemment l'éditeur a corrigé, le pédant.

N. O. - Debussy se trompait, mettait cinq temps dans une mesure à quatre...

G. Leonhardt. - Un génie qui se trompe, ce n'est pas comme un éditeur qui se trompe.

N. O. - Vous avez changé de répertoire, depuis quelques années. Vous ne jouez plus les grandes suites de Bach.

G. Leonhardt. - J'ajoute toujours de nouvelles pièces, bien sûr. Je ne peux pas répéter toujours les mêmes œuvres, cela ne m'intéresse pas. Je veux rester éveillé.

N. O. - Vos goûts ont changé ?
G. Leonhardt. - Non, pas vraiment.
N. O. - Vous vous êtes aventuré dans Mozart
G. Leonhardt. - Oui, surtout en dirigeant. J'aime beaucoup sa musique d'orchestre. La symphonie « Prague », que j'ai faite avec l'orchestre The Age of Enlightment. Superbe, merveilleuse musique !

N. O. - Pourquoi n'en dirigez-vous pas plus ?
G. Leonhardt. - Je n'ai pas d'orchestre... Je ne fais pas ce que je veux. Quant au piano de Mozart, les œuvres sont sublimes, bien sûr, mais je déteste vraiment le pianoforte, comme instrument. On ne sent rien, on ne sent pas la corde, on jette quelque chose, ça retombe comme ça peut... Comparé au clavecin ! Voilà un instrument ! Fin, précis, sensible ! Voilà pourquoi je n'ai pratiquement pas joué de Mozart. Deux disques...


N. O. - Vous voulez dire que si un orchestre vous proposait de diriger des symphonies de Mozart, vous accepteriez ?

G. Leonhardt. - Tout de suite ! Et si c'est intéressant de voir sa musique en venant du passé ! Habituellement, les chefs viennent de la musique postérieure, en sorte que les nouveautés de sa musique ne leur apparaissent pas. Pour moi, c'est si moderne ! Surtout les œuvres de la fin ! Je n'oserais jamais faire des choses pareilles s'il ne les avait pas écrites... Mais j'aime beaucoup sa musique ancien régime aussi. Elle déborde presque, déjà.

N. O. - Il a du mal avec la fugue, non ?
G. Leonhardt. - Ce n'est pas son monde. Il admirait ce genre d'écriture, mais c'est un peu laborieux, chez lui. La beauté de sa musique est inexplicable. La beauté n'est jamais explicable, mais celle-là moins encore. Ses œuvres de jeunesse, par exemple, sont si parfaites, si équilibrées, et pourtant elles paraissent primitives, presque banales. Et nous sommes fascinés. La « Petite musique de nuit » ! A côté de Haydn... C'est miraculeux. Haydn est bien inférieur, à mon goût. Mais mes goûts n'ont pas d'intérêt.

N. O. - Et les compositeurs postérieurs, Schubert, Beethoven ?

G. Leonhardt. - Je les admire beaucoup, comme de très grands compositeurs, surtout comparés à leurs contemporains. Le niveau moyen de la musique était si bas, dès 1800 ! La musique étaient si médiocre, si vulgaire ! Seuls les génies ont survécu. Mais il ne faut pas oublier qu'un génie absolu comme Beethoven a écrit nombre d'œuvres misérables, qu'il n'a pas numérotées dans son catalogue, d'ailleurs. Les œuvres qui ont un numéro sont toutes géniales – sauf la Neuvième symphonie. Cette « Ode à la joie » est d'une vulgarité ! Et le texte ! Complètement puéril. Comment est-il possible que des grandes personnes aient pu écrire ce déchet [trash] ? Mais la mélodie de l'« Ode à la joie », sans texte, est déjà terrible de vulgarité. Comme votre Marseillaise ! Texte et musique ! Terribles ! [rires.] Schubert aussi a fait des choses si primaires, si grossières ! On ne trouve pas cette situation au XVIIIe : le niveau moyen était bien plus élevé.

N. O. - On vous a déjà proposé de diriger Beethoven ?

G. Leonhardt. - Je ne peux pas. J'admire, c'est superbement fait, ça tient ensemble, c'est d'un métier incroyable, mais je n'aime pas. Cet héroïsme est ridicule.

N. O. - Schubert n'était pas héroïque, lui, et ne vous a pas tenté davantage.

G. Leonhardt. - Non. Je n'aime pas ce qui est sentimental non plus. L'amour est beaucoup plus important que l'admiration. J'adore Mozart, Bach, et Purcell, et Sweelinck et les autres.

N. O. - Certains de vos prédécesseurs ont compté pour vous ?
G. Leonhardt. - Certainement ! Quand j'avais seize ans, j'étais enthousiasmé par certains disques, par Landowska... Mais encore un coup, c'était primitif. A cette époque, l'adolescence, on juge tout en blanc et noir. Pour moi, le piano était laid, et le clavecin était beau. Landowska jouait du clavecin, si on peu appeler ça un clavecin, et je trouvais donc cela merveilleux. Je notais sur mes partitions tout ce qu'elle faisait, les registrations, tout. Depuis mon admiration a décliné... Elle marquait le jeune homme, pas le musicien. Ce n'est qu'à Bâle que j'ai subi les premières influences musicales. Et puis, c'est Alfred Deller, le contre-ténor anglais, qui m'a appris le plus, et sans qu'il en sache rien. Les minuscules nuances rythmiques, et surtout qu'il faille accorder plus d'importance au mot qu'au son. Ce qu'il faisait était parfois laid, mais avec raison. Formidable ! Et la musique instrumentale contient souvent un texte latent. Ou du moins, il y a l'idée qu'un texte pourrait être dessous. Je peux dire que c'est lui qui m'a appris l'éloquence au clavecin et à l'orgue.

N. O. - Bach, pourtant, c'est pas très vocal, surtout dans ce qu'il écrit pour les chanteurs !

G. Leonhardt. - Oui, il s'en fiche ! Incroyable [ton de ravissement] !

N. O. - Le contraire de Mozart, en somme.
G. Leonhardt. - Moui... Il utilise la voix, mais sa musique ne vient pas de la voix.

N. O. - Aujourd'hui, dans Bach, on fait chanter les chœurs par des solistes. Qu'en pensez-vous ?

G. Leonhardt. - C'est de la foutaise [rubbish], cela n'a pas de sens. Tout le monde connaît la fameuse lettre où il demande trois ou quatre chanteurs par partie. On a même les noms de tous ces petits garçons. Un article du dernier « Bach Jahrbuch » a clos définitivement cette querelle ridicule.

N. O. - Et les voix d'enfants ? On n'entend plus que des femmes, dans les cantates de Bach.

G. Leonhardt. - C'est dommage... Je préfère les garçons, mais si on n'en trouve pas de bonne qualité, il ne faut pas s'y tenir à tout prix. Il est vrai que les voix féminines introduisent une sensualité hors de propos, mais cela dépend aussi des personnes – et des chefs. La voix de femme est différente, c'est vrai, mais ne va pas contre le style. La règle qui interdisait l'église aux femmes n'était pas musicale. Aujourd'hui, les petits chanteurs sont plus rares, et muent trois ans plus tôt qu'au temps de Bach. Pour un chef c'est un vrai chemin de croix, il faut recommencer presque tous les mois avec un autre garçon ! Et quel travail !

N. O. - Vous aimez diriger ?
G. Leonhardt. - Oui. Je n'ai pas d'ambition en la matière, mais montrer une œuvre comme je la vois me fait plaisir.

N. O. - Vous avez dit que c'était beaucoup plus facile que de jouer du clavecin.

G. Leonhardt. - C'est un fait ! Quand vous battez une mesure, si vous lancez le bras ici ou là, cela ne fait pas de différence ; au clavecin, vous arrivez à neuf ou dix touches trop à droite ! Je plaisante, mais la précision requise par le clavecin est diabolique.

N. O. - Certains chefs vous ont marqué ? A Vienne ? Karajan ?

G. Leonhardt. - Non. Il n'était d'ailleurs pas un bon chef. Certes, les musiciens ne l'aimaient pas, mais on a vu des gens horribles faire des choses magnifiques. Il n'avait pas de rapports avec ses musiciens : seulement avec le public. De dos. Il avait un charisme du dos. Cela existe ! Karajan a fait carrière avec son dos. Mais il n'était pas un bon musicien.

N. O. - Entre diriger un concerto de Bach et une symphonie de Bruckner, il y a une différence ?

G. Leonhardt. - Certainement, ne serait-ce que par le nombre de musiciens. Dans Bach, même dans une Passion, je les connais un par un, je les ai choisis un par un, parce que nous sommes sur la même longueur d'onde, et je sais que, sans moi, chacun jouera magnifiquement... C'est énorme. On n'est plus obligé de tout dire... On coordonne...

N. O. - Devant les quatre-vingts musiciens de la Philharmonie de Vienne, il faudrait bien parler.

G. Leonhardt. - Cela ne m'intéresse pas, et je n'en ai pas l'expérience. C'est amusant, parce que Harnoncourt reçoit cette année la médaille Bach de la ville de Leipzig, que j'ai reçue l'an dernier moi-même (On m'a demandé d'en faire la laudatio, curieusement). Eh bien lui, c'est un missionnaire. Cela tient à sa personnalité, bien sûr, mais aussi aux limites de répertoire que lui imposait son instrument, le violoncelle baroque, ou même de la viole de gambe. On ne peut pas vivre avec cette petite chose... Je comprends bien qu'il ait voulu diriger, et faire le même travail avec les grands orchestres que celui que nous avons fait avec Bach ou Monteverdi : regarder Beethoven et Bruckner, nettoyer, se demander ce que cela veut vraiment dire. J'admire cela. La musique du XIXe est aussi une musique ancienne.

N. O. - C'est aussi qu'il a été longtemps musicien d'orchestre. Vous avez fait votre propre monde seul.

G. Leonhardt. - Oui. C'est très différent.
N. O. - Vous sentez-vous dépossédé de votre répertoire, par le succès mondial de la musique baroque aujourd'hui ? Le petit noyau un peu fanatisé a explosé...

G. Leonhardt. - C'est vrai : il n'y a plus cet esprit de catacombes... Mais il y a de bons côtés. Au début, les gens étaient intéressés, parce que c'était nouveau : le clavecin, deux claviers, des touches noires au lieu d'être blanches... Cela n'existe plus. Mais maintenant, ils ont entendu beaucoup de choses, et peuvent comparer et juger –la composition comme l'interprète. Et c'est bien. La différence s'est creusée entre le magnifique et le médiocre. Quant aux musiciens, ils picorent, ils achètent un violon baroque, avec un chevalet moderne, un archet classique, des cordes soi-disant en boyau... Le niveau musical est très variable, mais le niveau technique est moyen : il y a des pics très élevés, et des creux très profonds...

N. O. - La sonorité est un peu semblable partout. Le Japonais Suzuki n'est plus très différent des Anglais.

G. Leonhardt. - Oui, c'est vrai. Il faut dire que les orchestres sont composés de gens qui viennent de partout. Le phénomène est semblable dans les grands orchestres symphoniques, qui sonnaient très différemment jusqu'à la IIe guerre mondiale.

N. O. - On dirait que les qualités demandées ne sont plus les mêmes : aujourd'hui, il faut être rapide, bien déchiffrer, avoir de la mémoire, être prêt, solide, en bonne santé : cela fait partie intégrante du métier.

G. Leonhardt. - Oui, mais cela se paie – d'une certaine paresse, notamment. Ils ne cherchent plus, ils ne sont plus curieux. Ils ont tout à portée de main, tout est facile, disponible. Internet, probablement. Lorsque quelque chose attirait mon attention, je me mettais à chercher, j'allais dans une bibliothèque, dans deux, trois. Aujourd'hui, c'est comme les buffets de petits déjeuners, dans les hôtels : tout est là, c'est absurde. Tout, tout de suite, pour tout le monde. Quel gâchis ! Je prends une tranche de pain et je m'en vais. Internet, c'est trop facile, je n'en veux pas. Je suis heureux comme cela, dans ma maison, à lire. Je donne autant de concerts que je peux, je ne veux rien de plus.

N. O. – Combien en donnez-vous par an ?

G. Leonhardt. - Cette année, quatre-vingts, mais d'habitude, une centaine.

N. O. - Vous prenez beaucoup de plaisir à jouer...
G. Leonhardt. - Non, pas en jouant, je n'ai pas le temps. C'est difficile, vous savez. Toutes vos facultés sont mobilisées. Déjà, il ne faut pas faire de fausses notes – et ce n'est pas rien. Et vous ne pensez à rien d'autre qu'à ce que vous jouez, vous ne pensez plus à vos doigts, c'est trop tard. Si bien que vous ne pensez même pas à la beauté de ce que vous jouez. Elle est pour les autres, pas pour vous. La beauté doit aller vers l'extérieur, pas à l'intérieur. A la maison, un amateur joue pour soi – et c'est très bien, la musique appartient aussi aux amateurs, même s'ils jouent très mal. C'est magnifique tout de même. Le professionnel fait le contraire. S'il jouait pour soi, il deviendrait ennuyeux. Il joue pour ceux qui sont venus, ont garé leur voiture, ont payé leur billet. Il doit être expressif. Dans un restaurant, un homme qui mange son steack ne le fait pas pour la galerie : il mange pour soi-même, il est absorbé, et ne présente pas le moindre intérêt pour les autres. C'est seulement quand il revient au bureau, et qu'il se tourne vers le monde extérieur, qu'il redevient intéressant.

N. O. - Même quand vous faites un disque ?
G. Leonhardt. - Oui, je dois tirer le maximum de la pièce que je joue, et le donner. Je fais du mieux que je peux mais ce n'est pas très agréable.

N. O. - Et le public ?
G. Leonhardt. - Il n'est pas là ! Au concert, il est fondamental que les gens soient là : je joue parce qu'ils sont là. Sans eux, je ne jouerais pas, à ce moment-là ! Mais ceux qui sont enthousiasmés par ce qu'ils jouent ne font jamais de bons musiciens. Et ceux qui gesticulent sont vulgaires.

N. O. - La vulgarité compte beaucoup pour vous...

G. Leonhardt. - Sortez dans la rue : vous verrez si elle ne compte pas. C'est la démocratie.

N. O. – A plusieurs, on est plus fort que tout seul : les gens se groupent pour se défendre.

G. Leonhardt. - Oui, vous avez raison : ils sont très, très forts !

[prémont]

Aha -- I should have seen that. So the early Frescabaldi isn't on CD I suppose.

Oh yes it is on CD

http://www.amazon.com/Art-Frescobaldi-Masterpieces-Italian-Baroque/dp/B00018D5UI/ref=sr_1_2?s=music&ie=UTF8&qid=1326915073&sr=1-2

[prémont]

Anyone heard his Mozart piano sonatas recording?

Probably identical with the one I own:

http://www.amazon.fr/Mozart-Piano-Sonatas-Wolfgang-Amadeus/dp/B00003GPKP/ref=sr_1_1?s=music&ie=UTF8&qid=1326915335&sr=1-1

I have not heard it since long. Did not find his Mozart that special and I much prefer Badura Skoda and Oort.

[JaapT]

The Mozart disc was made on an historical pianoforte he owned himself. Since it was so precious the recording was done in his own house.

Not my favorite Leonhardt recording. Mozart was not his speciality, although I like his version with Kuijken of three of Mozart's violin sonatas. [asin]http://www.amazon.com/Violin-Sonatas-K-58-304-481/dp/B0000029VV/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1327005402&sr=8-1[/asin].

I am a big Leonhardt admirer. I like his many harpsichord recordings whether Bach or music of English virginalists or Froberger and Frescobaldi. He was perhaps not a technologically speaking a very good orchestral director, but many of his Bach recordings of cantatas have something very special. Also his recordings of the B-minor mass and St Matthew passion are great.

[JaapT]

See here an interview in Dutch with Gustav Leonhardt, in which he also lectures on playing a  Sarabande from one of the French suites: http://www.youtube.com/watch?v=Jp4n17HxutU

[petrarch]

He also played the part of Bach in the 1968 film/documentary 'The Chronicle of Anna Magdalena Bach':

Part 1 - http://www.youtube.com/watch?v=3SioCmZfwdE
Part 2 - http://www.youtube.com/watch?v=OWyy667uMrU
Part 3 - http://www.youtube.com/watch?v=bLzrJHaOdiA
Part 4 - http://www.youtube.com/watch?v=rW92mfjp_SY
Part 5 - http://www.youtube.com/watch?v=FnZlXAoU-4w
Part 6 - http://www.youtube.com/watch?v=Y6gpJCQpj2k
Part 7 - http://www.youtube.com/watch?v=42FvXJu3dDk
Part 8 - http://www.youtube.com/watch?v=6kO4FZ_0KpM

[Mandryka]

I'm very curious to hear him play live -- especially in a piece where I can easily compare how he plays with a studio recording. Any suggestions?

I've been listening to the 1953 (Vanguard) and 1976 (DHM) Goldbergs. It's interesting the way his articulation of the phrasing changed. Long song-like lines in the former; the latter less so. Has he commented  on this anywhere?

[petrarch]

I'm very curious to hear him play live -- especially in a piece where I can easily compare how he plays with a studio recording. Any suggestions?

http://www.youtube.com/v/Al1hO1tiPMk
http://www.youtube.com/v/RZvF5jqDABE

[Mandryka]

I once read an interview where he said he aimed at neatness in the studio and beauty in the concert hall. There ate some differences between those youtubes , and there is a sort of "neatness".carefulness  in the studio, maybe. It's hard to say (I've only listened once.) It's  probably too subtle to draw any conclusions. 

Shame there appears to be no live commercial recordings.

[JaapT]

For those interested: A televised concert to honor the Queen of Holland featuring a.o. the coffee cantata by Bach and conducted by Leonhardt can be found at the website of the Dutch broadcasting companies: http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1237313

[Leo K.]

Richard Egarr on the passing of Gustav Leonhardt:

"He was an aristocratic man, in some ways demonstrating odd contradictions. His living environment was utterly 18th century - a CD player and fax machine were, I think, grudging additions to the household. At the same time he had a passion for fast cars. I remember going on a trip with him and Marie to see a couple of old organs in Holland; being carried there extremely fast along the Dutch motorway in his latest Alfa. After seeing the second organ somewhere in a small suburb it was late and dark and we were somewhat lost. No sat-nav of course. Gustav just looked up at the sky to get his bearings from the North Star... His passing is a huge loss."

[Opus106]

Richard Egarr on the passing of Gustav Leonhardt:

"He was an aristocratic man, in some ways demonstrating odd contradictions. His living environment was utterly 18th century - a CD player and fax machine were, I think, grudging additions to the household. At the same time he had a passion for fast cars. I remember going on a trip with him and Marie to see a couple of old organs in Holland; being carried there extremely fast along the Dutch motorway in his latest Alfa. After seeing the second organ somewhere in a small suburb it was late and dark and we were somewhat lost. No sat-nav of course. Gustav just looked up at the sky to get his bearings from the North Star... His passing is a huge loss."

Thanks for sharing that quick peek into Leonhardt's life, Leo. Is there more where it came from?

[Leo K.]

Thanks for sharing that quick peek into Leonhardt's life, Leo. Is there more where it came from?

I found it in an article yesterday, unfortunately that was all they had from one of his students, but I will check to see if I can retrace my steps and find that article again.

[Leo K.]

I'm going through this set, and amazed at every turn. Right now, I'm enjoying Leonhardt's Handel...

What great, great music here. It's such a gift.

[prémont]

Right now, I'm enjoying Leonhardt's Handel...

You know, later he stopped playing Händel-  and asked why, he answered: Why should I play Händel, when I can play the best?

So he harboured strong - and sometimes provocative - opinions.